Dorota Nieznalska, Mistic Crown, 2008

Presse DkF





EDITORIAL

 The pictorial image, a characteristic of the Catholic rite has closely coupled the church and the arts over the centuries. The use of imagery has always had its dangers and has often caused strife in the history of religion. Indeed, the Old Testament forbade pictorial representation. It opposed figurative imagery as such – fearing idolatry as a consequence. Despite this, images have been anchored in our collective consciousness that continue as the Catholic Factor to this day. We are tracing this phenomenon in Poland and Germany`s contemporary art. Following a phase of secular worldliness, religious questions are starting to gain weight again in our new millennium. In the search for a new ethical framework spirituality is experiencing a Renaissance. The reasons for this are numerous: global changes in political and economic systems lead to a change in social consciousness. Classical role allocation becomes less stringent. Liberal ways of life, provoke counter-reactions from theconservative forces. Differing moral values lead to conflict between religious communities – and ultimately to religiously-motivated wars. The effects on a society and in its politics are far-reaching and full of conflict. Radical Christian groups and parties, wrestle increasingly with liberal world views. Art, as an autonomous entity and advocate of individual freedom stands in opposition to reactionary conservative trends. This is a very real issue in the world of contemporary art in Poland. Religion is far more than an intellectual sounding block with the quality of the aesthetic. It is the existential keeper of rights for the individual. The other side of the Oder has been influenced by the consequences of Reformation and Counterreformation. The structure is ambivalent. The confessional patchwork resulting from the Enlightenment and Secularisation paved the way for regional differences in the church´s influence in politics, society and art. Recently, astonishingly lively discussions have been taking place .Additionally, the role of art as a visual conduit for the worship of God is coming under scrutiny. At the same time this change in values is being questioned and an answer to the crucial question, beyond religious art, is being sought. 

Maciej Czapski & Christian Schnurer




Tadrusz Kantor, 9 cross & casket, 1980/81




Joseph Beuys, Doppelobjekt, 1977



Joseph Czapski, Jeux de massacre, Radierung, 1984



Hermann Nitsch, O. T. Lithografie, 1993



Günter Brus, Zerreissprobe, Aktion in München - DVD, 1970



Grupa Azzorro, Les Figurants, 2006



Rafal Bujnowski, Cross, 2001



Marta Deskur, Nowe Jeruzalem, 2004



Murena & Tanqueray, ferromental arena, 2008



Martin Fengel, 3 Backs, 2008



Zuzanna Janin, Seven Deaths, Installation, 2003–2006


.

.
Michal Kosakowski, Is God Modern ll, Short Film - Italy, 1997





Artur Zmijewski, The Singing Lesson 2, Videostill, 2003,





360° Ausstellung Aufnahmen

Sankt Peter Kunst - Station, Köln




Die unglaublichen Umstände, unter denen diese Vorträge in einem sibirischen Kriegsgefangenenlager entstanden sind, beeindrucken Ina Hartwig ebenso wie die "prickelnde Entschiedenheit", mit der Autor rein aus dem Gedächtnis Proust und dessen "Suche nach der verlorenen Zeit" analysiert.


Keine Posts
Keine Posts

 

Die Erinnerung ist die Voraussetzung der Entwicklung, die wiederum das Wesen des Lebens ausmacht. Alle unsere Krisen entstehen, weil die Erinnerung nicht respektiert wird.

 

Tadeusz Kantor

 

Den in den Aufführungen von Cricot 2 enthaltenen Bezügen auf die katholische und jüdische Symbolik kam eine wichtige Rolle im Theater von Tadeusz Kantor zu, obwohl sie kein Grundthema seiner Werke waren.

Das künstlerische Schaffen Kantors konzentrierte sich auf die folgenden Begriffe: Realität und Illusion, Leben und Tod, Identität und Universalität, Erinnerung und Geschichte. In seinem Theater nahm er die Zuschauer auf eine Reise zu seinem Geburtsort Wielopole mit, holte dabei aus den Schlupfwinkeln seiner Erinnerung Familienmitglieder, Freunde und Stadtbewohner wieder hervor und verwob alles mit aktuellen Ereignissen und Dilemmas. Diese Aufführungen ohne logische Chronologie, konstruiert aus Fragmenten, Figuren, Worten, Gesten und Musik, die nur in den Erinnerungen erhalten geblieben sind, offenbarten die Vorstellung einer durch die grauenhaften Totalitarismen des XX. Jahrhunderts zerstörten Welt. Eine Vorstellung und keine Abbildung mit dem Anspruch auf die Darstellung der einzig objektiven Wahrheit. Der Zuschauer konnte sich auf diese Weise in der Figur des Autors spiegeln und wurde zu einer Revision seiner persönlichen Beobachtungen über die Erinnerung und die Geschichte provoziert. Katholizismus und Judentum, die den Lebensrhythmus der polnisch-jüdischen Gemeinschaft der kleinen galizischen Stadt vorgaben, waren selbstverständlich ein untrennbarer Bestandteil dieser Welt. Dem Zuschauer wurde dennoch keine einfache Lesart von Situationen und Symbolen angeboten. Alles erfolgte unter Verwendung von diametral gegensätzlichen Bedeutungen. Kantor rief eine Illusion hervor, um sie in einer Konfrontation mit der Realität zu kompromittieren, und beschwor den Tod, um das Leben zu veranschaulichen. Das Erhabene kam in der Erniedrigung zum Vorschein, das Sacrum wurde im Profanum sichtbar.

Die religiösen Einflüsse, in deren Geiste der Autor der „Toten Klasse“ erzogen wurde, bargen aber auch tiefere Konnotationen. Sie sind beispielsweise in seinem letzten künstlerischen Kredo zu finden, das – ähnlich wie die beiden monotheistischen Religionen – im Zentrum des Interesses den konkreten Menschen stellte.

Jede Darbietung des Werks von Kantor behandelt wichtige Aspekte, die alle Ausstellungen betreffen, in denen das Theater eine wesentliche Rolle spielt. Dabei lässt sich die Bühnensprache des Theaters in keinen anderen künstlerischen Code übersetzen. Wie kann man also in den Ausstellungsräumen ein nicht mehr existierendes Werk präsentieren, das zudem stets auf seiner Vergänglichkeit beharrte? Für den Künstler selbst war der Augenblick der Erschaffung eines materiellen Produkts wichtiger als dieser selbst. Er schlug vor, den Schaffensprozess mit dem eigentlichen künstlerischen Schaffen gleichzusetzen – Proben anstelle von Aufführungen, Zeichnungen und Projekte anstelle fertiger Bilder. Die nach der Erschaffung des Werks zurückbleibende Staffage sollte mehr über die Hölle des Schaffensprozesses aussagen, als das finale Produkt. Er bewahrte Gegenstände auf, die üblicherweise entsorgt werden, nachdem sie ihren Zweck erfüllt haben, ohne ihnen Wichtigkeit oder Chronologie zuzuweisen. Dies geschah nicht, um die Dokumentation, die erforderlich ist, um den Entstehungskontext eines Werkes nachzuvollziehen, zu erläutern oder zu vervollständigen, sondern um die für den Künstler wichtigste Arbeit – den Schaffenswahn selbst – zu veranschaulichen.

Bei der Gründung des Museums des Cricot 2-Theaters wollte Kantor darin vor allem Bühnenobjekte unterbringen. Er erschuf Repliken verschollener Theatermaschinen, Kostüme und Bühnenbildelemente. Den bei den Aufführungen eingesetzten Gegenständen verlieh er den Rang von Artefakten. Sie stellen autonome Kunstwerke dar und sollen gleichzeitig aus der Erinnerung Ideen reproduzieren, die in den nicht mehr greifbaren Aufführungen enthalten waren, denn: Wenn der Mensch und das Werk aufhören zu existieren, bleibt die Erinnerung, eine in die Zukunft an die nächste Generation versandte Botschaft.

 

Neben Objekten spielte die Zeichnung eine wichtige Rolle in dieser visuellen Botschaft an die Zukunft. Die Zeichnung war stets gegenwärtig, sowohl im Leben als auch im künstlerischen Schaffen von Tadeusz Kantor. Paradoxerweise legen heute gerade die Zeichnungen, die im Vergleich mit Gemälden gemeinhin als weniger wertvoll gelten, oftmals ein beredteres Zeugnis von seinem künstlerischen Schaffen als seine Bilder oder die Filmaufzeichnungen von flüchtigen Theateraufführungen ab.

 

In dem in Nürnberg vorbereiteten Schauspiel „Die Künstler sollen krepieren” stellte Kantor Veit Stoß – den deutschen Bildhauer aus dem XV. Jahrhundert, der den Hochaltar der Marienkirche in Krakau erbaut hatte – gekleidet in das Gewand eines Bohemien der vorletzten Jahrhundertwende dar. In dem Stück folgt die Figur des Bildhauers einer Varieté-Hure, die sich in einen Todesengel verwandelt hatte und ihm den Weg weist. An dieser Stelle wird deutlich, wie stark die Kunst Kantors in der polnischen Tradition des Symbolismus verankert war. Schauen wir uns beispielsweise den Engel an, der eine deutliche Verwandtschaft mit den Engeln von Jacek Malczewski verrät: Ähnlich wie bei Malczewski passt er nicht mit der im Katholizismus eingebürgerten Vorstellung eines Engels im Sinne eines reinen, überirdischen, unendlich schönen und zarten Wesens zusammen. Der zur künstlerischen Bewegung „Junges Polen“ der vorletzten Jahrhundertwende gehörende Künstler stellte Engel als bildschöne und lebhafte Dorfmägde dar. Der Kantorsche Engel wurde zwar zu einem Varieté-Mädchen degradiert, es steht jedoch außer Zweifel, dass die Engel von Malczewski hier Pate standen. Veit Stoß kehrte ins heimatliche Nürnberg zurück, nicht wissend, dass ihn dort nur noch Erniedrigung und Tod erwarteten. Kantor identifizierte sich in dem Schauspiel mit dem Schicksal des mittelalterlichen Bildhauers. Auf seinem künstlerischen Weg begleiteten ihn stets die Zweifel, ob die von ihm gewählte Richtung und die beschrittene Route die richtigen seien. Der Todesengel – das gefallene Mädchen, der Engel und der Teufel (auch ein gefallener Engel) in einem – verkörpert diese Unsicherheit. Kantor bediente sich in seiner Kunst des Symbols, er erschuf jedoch keine symbolische Kunst. Er verformte das Symbol, verwandelte seine Form und seine Botschaft, um das Werk der analytischen Kontinuität zu entziehen: das Bild und das Symbol, die Perzeption und die richtige ideelle Interpretation. Aus derart modifizierten Symbolen konstruierte er keine neuen Allegorien, sondern verflocht sie mit den Peripetien seines eigenen künstlerischen Schaffens und Lebens, wodurch seine Werke nie ganz subjektiv, aber auch nie vollkommen universell sind.

Für Kantor stellte seine Kunst eine unaufhörliche Reise durch Raum und Zeit dar, auf der er nach Antworten auf die aktuelle Wirklichkeit suchte. Er vertrat die Ansicht, dass das künstlerische Schaffen nicht darin besteht, die Lebensrealität abzubilden, sondern die Aufgabe hat, die Antwort eines Künstlers auf die Begebenheiten des Lebens zu formulieren. Die Kunst Kantors gehört bereits der Geschichte an und es hat den Anschein, als sollte man nur aus der Perspektive ihrer Entstehungszeit über sie sprechen. Vor über 20 Jahren schrieb der Künstler in den „Mailänder Lektionen”: „...im Laufe der Zeit erschienen und erwuchsen zu einer ungeheuerlich Macht (...) die bedrohlichen Symptome unserer Epoche: /stumpfe Bürokratie, allmächtige Technik, /Kannibalismus des Konsums, /allgemein verbindlicher Praktizismus des Lebens,/ der den Verstand und den menschlichen Geist abstumpfen lässt.../ Albtraumhafte Kolosse der Supermärkte werden zu Tempeln des neuen/ Konsumgottes und des materialistischen Lebens./(..) Um jeden Preis muss man diesen Tempeln und diesem Gott gegenüber gottlos bleiben/. (...) Nacheinander vergegenwärtigt sich der Verstand immer neue immer klarer/ neue Argumente./ Spiritualismus,/ der Imperativ des GeisteS, DIE AHNUNG einer anderen Welt, / der Begriff des Todes, / des Unmöglichen, / ungeduldigES warrten vor der Tür, / hinter der/ sich die für unsere Sinne und Begriffe/ unzugänglichen Gefilde erstrecken. (...) In diesen Zeiten des Terrors der schicken Verseltsamung (...) bedarf es großen Mutes, um die alltägliche,/ banale,/ arme, /krude /REALITÄT zu postulieren.”

 

 

Lech Stangret

Übersetzung: Aleksandra Kwasnik & Grzegorz Dlubak

Der Tisch des Künstlers "Heute ist mein Geburtstag" ...

Der Tisch des Künstlers "Heute ist mein Geburtstag" ...
Tadeusz Kantor - Stolik artysty, "Dziś są moje urodziny" 1991, fot. E. Kulka

 

Pamięć jest warunkiem rozwoju, a ten z kolei jest istotą życia.

Wszystkie nasze kryzysy powodowane są nie respektowaniem pamięci.

 

Tadeusz Kantor

 

                   Pojawiające się w przedstawieniach Cricot 2 odniesienia do symboliki katolickiej i judaistycznej, choć nie stanowiły zasadniczego tematu dzieł, pełniły jednak ważną rolę            w teatrze Tadeusza Kantora.

Twórczość Kantora ogniskowała się wokół pojęć: realności i iluzji, życia i śmierci, tożsamości i uniwersalności, pamięci i historii. W swoim teatrze zabierał widzów w podróż do Wielopola - miejsca swego urodzenia, przywracał z zakamarków pamięci członków rodziny, przyjaciół, mieszkańców, wikłając przy tym wszystko w perypetie aktualnych wypadków i dylematów. Na tych pozbawionych logicznej chronologii seansach konstruowanych z fragmentów, postaci, słów, gestów, muzyki zachowanych tylko we wspomnieniach, wyłaniało się wyobrażenie świata unicestwionego przez koszmarne totalitaryzmy XX wieku. Wyobrażenie, a nie obraz roszczący sobie pretensje do ukazania jedynej obiektywnej prawdy. Pozwalało to widzowi zobaczyć w postaci autora swoje własne odbicie i prowokować rewizję osobistych spostrzeżeń na temat pamięci i historii.  Oczywiście katolicyzm i judaizm wyznaczające rytm życia polsko-żydowskiego społeczeństwa, małego galicyjskiego miasteczka były nieodłącznym składnikiem  tego świata. Jednakże Kantor nie oferował widzowi prostego odczytania sytuacji i symboli. Wszystko odbywało się poprzez operowanie biegunowym przeciwieństwem znaczeń. Wywoływał iluzję, by ją skompromitować wobec realności, śmierć by pokazać życie. Wzniosłość ujawniała się przez poniżenie, sacrum przez profanum.                       

Wpływy religii, w duchu których wychowywany był autor „Umarłej klasy”, miały i głębsze konotacje. Można je odszukać choćby w ostatnim artystycznym credo, które podobnie jak obie monoteistyczne religie stawiało w centrum zainteresowania konkretnego człowieka.       

Każdy pokaz dzieła Kantora porusza też ważne aspekty, dotyczące zresztą wszystkich wystaw, w których istotną rolę odgrywa teatr, którego poza jego własnym scenicznym językiem, nie da się przełożyć na żaden inny artystyczny kod. Jak zatem pokazać                        w ekspozycyjnych salach dzieło, które już nie istnieje i które chciało pozostać efemerycznym? Dla samego artysty ważniejszym niż materialny produkt był moment jego stwarzania. Proponował uznać za właściwą twórczość proces kreacji, próby a nie spektakle, rysunki, projekty a nie skończone obrazy. Cały sztafaż pozostający po dziele mówić miał więcej o piekle tworzenia niż finalny produkt. Ten inwentarz skazywany z reguły na wyrzucenie, gdyż spełnił już swoją rolę, zachowywał bez wyodrębniania ważności czy chronologii, nie w celu eksplikacji i kompletowania zapisu potrzebnego dla śledzenia kontekstu w jakim dzieło powstawało, lecz dla ukazania najważniejszej dla artysty pracy – samej gorączki twórczości.

Organizując muzeum teatru Cricot 2, Kantor pragnął by znalazły się w nim głównie obiekty sceniczne. Tworzył repliki zaginionych teatralnych maszyn, kostiumów i elementów scenografii. Podnosił do rangi artefaktów funkcjonujące w przedstawieniach przedmioty. Są one autonomicznymi dziełami sztuki, ale równocześnie mają wywoływać z pamięci idee zawarte w nieistniejących już spektaklach, bo jak pisał: Gdy człowiek i dzieło przestają istnieć pozostaje pamięć, przekaz wysłany w przyszłość następnemu pokoleniu.   

 

Obok obiektów, w tym wizualnym przekazie wysłanym w przyszłość, istotną rolę spełniał rysunek. Rysunek był stale obecny, zarówno w życiu, jak i artystycznej działalności Tadeusza Kantora. Dzisiaj paradoksalnie rysunki, powszechnie uznawane z mniej wartościowe niż  malarskie dzieła często pełniej mówią o jego twórczości od obrazów czy rejestracji filmowych ulotnych spektakli.

 

         W widowisku „Niech sczezną artyści” przygotowywanym w Norymberdze Kantor przedstawił Wita Stwosza - niemieckiego, piętnastowiecznego rzeźbiarza, autora głównego ołtarza w kościele Mariackim w Krakowie,  ubranego w strój artystycznej bohemy z przełomu wieków XIX i XX, podążającego za wskazującym mu drogę Aniołem Śmierci, w którego przeistoczyła się kabaretowa dziwka. Widać tu wyraźnie jak mocno sztuka Kantora była osadzona w polskiej tradycji symbolistycznej. Zwróćmy choćby uwagę na anioła zdradzającego wyraźne pokrewieństwo z aniołami Jacka Malczewskiego. Podobnie jak                u Malczewskiego nie pasuje on do utartego w katolicyzmie wyobrażenia czystej, nieziemskiej, nieskończenie pięknej i delikatnej istoty. Młodopolski twórca malował jako anioły hoże, pełne witalności wiejskie dziewczęta. Kantorowski anioł został zdegradowany sprowadzeniem go do postaci dziewczyny z kabaretu, lecz nie ulega wątpliwości że zrodziły go anioły Malczewskiego. Wit Stwosz powrócił do rodzinnej Norymbergi, nie wiedząc, iż czeka go tam tylko poniżenie i śmierć. W spektaklu Kantor utożsamiał się z losem średniowiecznego rzeźbiarza. Na jego artystycznej drodze towarzyszyła mu zawsze niepewność, czy kierunek i trakt, którymi podążał są właściwe. Personifikacją tej niepewności jest Anioł Śmierci – „upadła” dziewczyna, anioł i diabeł (też „upadły” anioł) równocześnie. Kantor posługiwał się w swej sztuce symbolem, ale nie tworzył sztuki symbolicznej. Zniekształcał symbol, transformował jego formę i przekaz, aby dzieło wymykało się analitycznemu ciągowi: obraz i symbol, percepcja i właściwa ideowa interpretacja. Z tak zmodyfikowanych symboli nie konstruował nowych alegorii, ale splatał je z perypetiami swojej twórczości i życia, przez co jego dzieła nie są nigdy do końca subiektywne, ani też całkowicie uniwersalne.

Kantor postrzegał swą sztukę jako nieustanną wędrówkę w czasie i przestrzeni, w której szukał odpowiedzi na aktualną rzeczywistość. Twórczość nie miała polegać, według jego słów, na odwzorowaniu realności życia, ale być repliką artysty na to co ono przynosiło. Sztuka Kantora należy już do historii i wydawać by się mogło, że należy o niej mówić tylko w perspektywie czasu, w którym powstawała. Ponad dwadzieścia lat temu w „Lekcjach mediolańskich” artysta pisał: „...z biegiem czasu pojawiły się  i urosły do niebywałej potęgi  (...) groźne symptomy naszej epoki: /TĘPA BIUROKRACJA, WSZECHWŁADNA TECHNIKA, /KANIBALIZM KONSUMPCJI, /POWSZECHNY, OBOWIĄZUJACY PRAKTYCYZM ŻYCIA,/ OTĘPIAJĄCY UMYSŁ I DUCHA LUDZKIEGO.../ Koszmarne kolosy marketów stają się świątyniami nowego/ boga konsumpcji i życiowego materializmu./(..) ZA WSZELKĄ CENĘ NALEŻY BYĆ WOBEC TYCH ŚWIĄTYŃ I TEGO BOGA BEZBOŻNYM/. (...) Kolejno intelekt uświadamia sobie coraz nowe jaśniej/ NOWE RACJE./ SPIRYTUALIZM,/ IMPERATYW DUCHA, POCZUCIE INNEGO ŚWIATA, / POJĘCIE ŚMIERCI, / NIEMOŻLIWEGO, / NIECIERPLIWE OCZEKIWANIE PRZED DRZWIAMI, / ZA KTÓRYMI/ ROZCIĄGAJĄ SIĘ REJONY NIEDOSTĘPNE NASZYM ZMYSŁOM/ I POJĘCIOM. (...) W tym czasie terroru mody na UDZIWNIENIE (...) trzeba dużej odwagi by postulować REALNOŚĆ,/ CODZIENNĄ, / BANALNĄ,/ BIEDNĄ, /SUROWĄ.” 

 

Lech Stangret          


ERÖFFNUNG ......................................................3.04. 2009

Grażyna Strzelecka-Konsulin für Kultur an Konsulat RP in München; In Hintengrund von links nach r: Prof. Dr. Pater Friedhelm Mennekes, Maciej Czapski, Christian Schnurer, Ludwig Bäuml - Vors. d. BBK Niederbayern / Oberpfalz; Klaus von Gaffron - Vors. d. BBK München; Klemens Unger - Kulturreferent Stadt Regensburg; Joachim Wolbergs - Bürgermeister Stadt Regensburg

Grażyna Strzelecka-Konsulin für Kultur an Konsulat RP in München

Joachim Wolbergs -Bürgermeister Stadt Regensburg

Einführung

Einführung
Friedhelm Mennekes - Prof.Dr.phil.habil. - ist an Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und seit 2009 an Art Critic am Visual Art Department im College oft the Holy Cross, Worcester, Massachusetts, USA tätig. V.l.n.r: Klaus von Gaffron - V.BBK.M; Klemens Unger - KR.SR.; Grażyna Strzelecka - K.d.RP











Historische Museum, Minoritenkirche

Historische Museum, Minoritenkirche
Fotos: Agata Chmielecka & Werner Götz


KONZERT ....................................................... 30.04.2009





presse

presse
KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ... KOMENTARE ...

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf

presse dkf